前言
这本书是江弱水先生的著作, 我买来已有几年, 一直未曾翻阅.
前一段时间一直在跟（前）女友吵架,每次不欢而散的背后就是自己伏案独酌的清冷.
在某个清醒的早晨, 我终于吃不消对蹉跎的悔恨, 从书架上抄起这本书. 耐心读下来, 愈觉如获至宝. 遂作笔记以纪之.
博弈第一
写诗本身, 就像一场赌博, 一局弈棋--赌博多凭运气, 下棋的要靠人力, 而写诗, 也各自依仗着灵感或者技艺.
那到底是灵感重要, 还是技艺重要呢?
刘勰在《文心雕龙•总术》中借博弈之别讲的非常精到：
是以执术驭篇,似善弈棋之穷数；弃术任心, 如博塞之邀遇. 故博塞之文, 借巧傥来, 虽前驱有功,而后援难继.少既无以相接, 多亦不知所删, 乃多少之并惑, 何妍媸之能制乎! 若夫善奕之文, 则术有恒数, 按部整伍, 以待情会, 因时顺机, 动不失正...
而实际上, 中国古典诗人的常态, 是艺术上的高度自觉, 讲究律法, 注重推敲. 所以最推崇"新诗改罢自长吟" "晚节渐于诗律细"的杜甫, 李白的传人千载寥寥.
"一部作品是长久用心的成果", 即便"赌圣"李白, 都有横经籍书, 制作不倦, "铁杵磨成针"的坚持与踏实, 仅仅依靠灵感, 喝再多的酒, 也不能吐出好诗来.
当然, 对诗人而言最好的结果便是博弈并济.
灵感是一个美丽的误会, 应将灵感当做是渐悟累积的顿悟. 创作的乐趣应是"上帝无偿地赠给我们第一句, 而我们必须自己来写第二句".
所有写作都是在众多的偶然中寻找那个唯一的必然,既,不可无匠心,不可有匠气.
加西亚•马尔克斯说："我认为,灵感既不是一种才能,也不是一种天赋,而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解."
滋味第二
我们中国人喜欢讲"味道", "道"可以"味","味"能成"道",我们哪怕进行玄学的思考, 也要征用舌头. 久而久之, 中国人的感性经验发展出一套极为独特的对味道的细腻分析和精微把握. 最终, 我们用视觉和听觉来评鉴赏析的一切艺术, 都可以用舌头代劳.
而味道, 是一种联觉. 正所谓"和羹之美, 在于合异", 杜甫一写到吃喝, 总是视、听、嗅、触、温多管齐下.
古人品诗, 最排斥甜味, 苦味, 涩味, 清淡之味才是真味, 最高追求便是无招胜有招, 无味胜有味, 饶有余味.
好的诗词也不能为章法所束缚, "大抵句缚于律而无奇, 语周于意而无余". "当于平淡中求真味", "要见语少意多, 意外见意, 境外见境".
味觉还通向另一扇神秘的门, 即性爱. "视男女若饮食", 利用字词的引申与暗示, 以色写食. 大抵是因为人类舌头纪律性的吸吮与咀嚼动作所给予的快感将记忆贯穿一生, 从此便在无意识区域潜伏下食欲与性欲义体化的深层动因.
然而以味论诗的传统在这个影像时代已经逐渐式微了.
声文第三
诗词的音韵与其本身所包含的情感与意蕴紧密相关.
如用更贴近古话的粤语来读王维的<<观猎>>:
风劲角弓鸣, 将军猎渭城...
Fung1 ging6 gok3 gung1 ming4, zoeng1 gwan1 lip6wai6 seng4...
一连串重浊的声音沉雄有力.
再如司各特的叙事诗, 写两个使臣屹立在石阶上:
stood on the steps of stone.
轻摩擦音s起, 然后接以重实的爆破音t, 这一行诗便显得厚重坚实笃定, 使臣的威仪可见.
李商隐的<<无题>>中:
刘郎已恨蓬山远, 更隔蓬山一万重.
geng ge, 发声送气时一度梗塞, 高度吻合诗人的阻碍感、挫败感, 又是"双声", 效果加倍, 正所谓"荡漾处多用叠韵, 促节出多用双声".
文字是一种有形有声有意的东西, 三者之中最主要的是意义, 因此不妨说形与声斗不过是传达意义的媒介.
周邦彦的<<玉楼春>>词中, 末句"情似雨余黏地絮"之声情可谓妙合无间. 一是七字之间, 双声叠韵. 如丝引蔓, 如胶似漆. 同时, qing si yu yu nian di xu, 没有一个字要你开口, 全是唇齿舌之间最微细的厮磨与粘扯, 却以入骨地表现那胶着、纠结、无法排解的痴情.
只要是两句好诗, 声音也好, 便叫人忘不了.
再如词牌名, 定型的格律和体式, 其功用是将那些基本的情意姿态化约为大致的类型. 节奏以及扩展而成的旋律简直就是一首诗的生命.
肌理第四
诗是活的有机体, 肌理是其紧密相连的一部分.
一个真正的诗人不但要明白字的意义，更要明白字的声音、颜色、温度、嗅味、温度，能用肉体去感觉和领悟.字的意义是肤浅的——就像「肤浅」的字面意思皮肤上层薄薄的皮，更让字的功用最大化地显示出来，就要动用诗人对字的处理运用, 正所谓"笔下要涩, 摸着如有筋".
而肌理不是一种技巧, 不是文字上的修炼, 而是字眼与诗境的谐和,是诗的内涵肉体化身.
玄思第五
诗起源于抒情叙事, 直到魏晋之乱世, 诗人遂不免由实入虚, 寄心玄远.
如果一首诗只能以可感觉者表示可感觉者, 这只能算是"止于技"的诗, 若能以可感觉者表示不可感觉只可思议者, 便是"进于道"的诗. 这样说来, 晋宋之际, 诗能抒情, 也可冥想, 算是"进于道"了.
乱世文章静, 诗人们大多只是泛论人生, 所谓"兴怀"是也. 这是诗人们站在高处"游目骋怀"的形而上学的时刻.
而玄言诗要用形象思维来避免导致"理过其词,淡乎寡味".如庄子所言"朝菌不知晦朔, 蟪蛄不知春秋", 要见"事物当对".
换言之, 表现情感的唯一艺术方式, 就是去找一个"客观对应物". 譬如"行到水穷处, 坐看云起时"
但也要明白, 能够在诗中援引玄学资源,是聪明; 懂得诗不是用来表达玄学思想的, 是智慧.
诗中的哲学是且只能是一种"软哲学"--至多是一种启示性的、感悟性的、介乎神学与哲学之间的那种东西. 体系性的哲学是轮不到诗人措手的.
同时,为了于诗词中追求玄思的表述, 一定要"删繁就简, 把那个'多'迫近于本质, 接近于'一', 那个唯一的'一'", 真理一定是瘦的, 所谓不着一字尽得风流是也.
情色第六
色情与情色有着微妙、却重大的区别: 色情是肉欲,以挑逗官能为能事; 情色是肉感, 以摇荡性灵为指归, 是灵与肉的交集.
而一首诗如果没有玄思, 便很难从有限上升到无限, 空灵不起来. 但如果没有情色, 也很难沉醉于纯粹的现实中, 因为最切近现实的就是肉身.
"一首美丽的诗就是对女性美丽的身体的再现." 中国古代数百年来的"情赋"大体都遵循着一个惯例, 欲擒故纵地铺陈其女色之丽, 然后敛容收心, 一归于正.
而女色之丽一如历史传说, 是文本层叠形成的. 这是古代众多宫体诗人乐此不疲的玩这些消极的欲望游戏的原因. 说穿了, 文字更能满足他们的欲望与追求, 现实的性爱远不如文字过瘾.
"只有文字才是我们爱欲的归宿, 是情色的终极完成式."
莎士比亚也在其诗中云:
当韶华凋谢, 诗提取你的纯精.(When that shall vade, my verse distills your truth.)
一首出色的艳诗, 要刷新我们对生命的感觉, 因此得有奇警的比喻, 丰富的象征, 还得有字、句繁密精准力道十足的处理. 而情色书写不是身体写作,更不是下半身写作.
乡愁第七
很多诗人是乡愁驱动型的. 因为乡愁是对逝去美好事物的追忆, 也是与目前难于应付的个人状况达成的妥协. 乡愁朦胧、暧昧、惆怅, 又苦又甜, 是一种甜蜜的忧伤, 是一种高贵的痛苦.
"非万里不足以称天涯, 非天涯不足以成游子.", 它温和、细腻、私密, 是一种审美的病.
诗人的天职是返乡，唯通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度二得到准备。守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘，并且在守护之际吧这个神秘展开出来，这乃是返乡的忧心。
而如今高速发展的社会使的城市和乡村面目全非, 盖了拆, 拆了盖.
几十年前的乡愁是隔着路 隔着山 隔着海峡,
如今却是隔着时空, 朦胧在记忆里,
"回家也并不意味着抵达", "不但对于故乡是荡子, 对岁月亦是荡子".
在这物欲横鞭的潮流中, 诗人是无用的, 却还负有引领我们还乡的使命.
死亡第八
未知死, 焉知生
只有死亡才能赋予生命以意义, 冉冉征途正因为有一个终点, 才感知到人生的完整.
故生与死相依存, 相互转化. "死生存亡之议题"也.
而死亡也是诗意义的终极. 无论玄思、情色、乡愁, 其歇脚处无非死亡.
苏格拉底说:
形而上学的玄思就是在练习死亡.
布罗茨基也说:
真正追求哲学, 无非是学习, 学习处于死的状态.
只有认识死亡的面孔,才能感受生命的深度.
而中国人自古对死亡有通透的看法，死为哀，哀而美.
